资深电影人与教授周传基先生，于美国时间今天凌晨驾鹤仙去，享年92岁。
周传基是北京电影学院的标志性人物，是张艺谋和陈凯歌的老师。
周传基于1925年3月12日出生于北京，祖籍山东，是中国资深电影人、教授，中国电影家协会会员、中国电影音乐学会理事、中国电影剪辑学会理事、中国电影评论家学会会员。1950年，周传基毕业于山东大学文学院外国文学系，获英国文学学士学位。1995年，周传基为美国旧金山大学讲授电影公共课，被誉为中国电影界的泰斗。周传基曾获北京电影学院第一届“金烛奖”，先后为无锡国际旅游电影节、夏威夷国际电影节评委。他的代表作品有学术著作《电影电视广播中的声音》、《电影时空结构中的声音》等。
除了眼界的开阔和专业的学术成就外，周传基的一生，还是敢于说真话的一生。
此前，周老师在接受《人物周刊》的采访中曾经说到一个议题。放在今天看来仍然值得我们思考。
“我至少接触过50多个国家的电影学院的院长，有意了解他们的教学，这样做一方面是想改进我自己的教学，另一方面要证明，我教的不是“一家之言”。后来我了解到，人家的电影学院是教学生怎样拍电影，而我们的电影学院是教学生怎样在电影里搞文学。
这简直是荒唐可笑，文学是看不见听不见的，电影是看得见听得见的，两者是完全不同的两码事。现在中国几乎所有的电影学院都教“综合艺术论”，这个综合艺术论是中国独有的，外国人根本不懂什么叫“综合艺术论”。90年代美国加州大学电影学院的院长，曾经几次到中国来讲学，有一次他问我，“中国的电影理论是什么?”我跟他说，是“电影综合艺术论”，他不懂，没听说过。我进一步解释，就是电影有文学的属性，有戏剧的属性，有音乐的属性，有绘画的属性，所以，电影是一门综合艺术。这位老兄倒是蛮聪明的，他一听马上就明白了，他回答，“Oh!You put everything into film，and cinema is not cinema。”这句话非常精辟！他的意思就是说：你们中国人在电影里什么都研究了，就是不研究电影本身。”
以下是周传基《电影电视根本就不是“综合艺术”》部分节选（存在删减），藉此分享老先生的牙慧。
虽然是1995年的文章，但是今天读来，还是能从字眼中洞察周老师的尖锐与“对电影学术界”的“愤懑”。
电影电视根本就不是“综合艺术”
电影是80世纪科学技术的产物，这是全世界都承认并接受的历史事实。但是，我国至今仍然回避或干脆拒绝从20世纪科学技术的产物这一角度出发来研究电影电视，其结果是中国的电影电视理论根本不可能研究透电影电视的本质是什么。
电影与现实的关系才是主体？！那么，书法的本体就应该是书法和现实的关系啦？想想看，超现实主义认为电影与现实是什么关系？表现主义认为电影与现实是什么关系？抽象主义又认为电影与现实是什么关系？而上述引文选择的又是哪个主义呢？难道不允许、也不承认其它“主义”的存在吗？那么好莱坞电影儿的本体是什么？
此外，镜头是元素吗？剪辑是元素吗？调度是元素吗？既然堂而皇之云，媒介不等于艺术，那么请问，没有媒介还有没有艺术？可见，我们不仅对媒介缺乏研究，恐怕根本尚未弄清楚什么是媒介呢。
请注意，电影电视的纪录机器所提供的基本系统是光波和声波这两个元素所形成的声画系统以及由声画所体现的时间与空间所形成的时空系统，电影电视艺术的任何主义、对电影与现实的关系的任何认识都离不开这些基本成分，这才是本体，而本体是由媒材决定的。
麦克卢汉 《媒介即信息》
同时，美学正是（也只能是）建立在媒材的基础上的。其实，常被中国文艺理论家们引经据典的《拉奥孔》就是从对艺术形式的媒介材料的研究入手的文艺理论的典型例证。当人们回避从对电影的媒材－－自动化的纪录机器－－的研究入手时，又怎么能够形成真正的电影美学呢？哪里有不懂中文的中国文学家？这个道理谁都明白。可在中国的电影电视界就有看不懂画面的美学家－－综合艺术论者。连画面都读不懂，又何从知道电影电视的本质是什么呢？其实，如果他真正能够读懂画面，他也就不会接受综合艺术论了。
对于中国的电影电视理论家们来说仍然是一个令人心惊肉跳的概念：从机器入手来研究电影电视，那岂不成了“机器论”？成了“技术美学”？那么，艺术上哪里去了？
正是由于有文化的人在电影诞生之初一般都不是一门艺术，因此拥护电影的人被迫首先考虑的是，如何把电影提高到艺术的地位上来。这些有识之士对电影的艺术地位的关心，严重地限制了他们在探索上的自由以及对电影本性的思考。他们的种种定义，尽管各有不同，但全都着眼于如何迎合传统的文化思想，从传统艺术的角度来证明自己是一门“独立”的艺术。
亨利马蒂斯 《音乐》
在这些早期电影理论家中，最具代表性的就是意大利的一位电影先锋派人物卡努多(CANUDO)，他于1911年提出，电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。
这里有必要提醒一下，“换上新装到中国来充当新嫁娘”的第一个、也是最老的、老掉牙的老太婆，正是“第七艺术论”。
上述具有“权威性”的言论表明，这些电影理论家们正是把遵循传统艺术的基本原则作为为电影赢得第七艺术称号的手段。他们都在努力证明，电影同样受一般艺术的古老法则的制约，并由此为电影制订了一条同传统艺术的定义相吻合的定义。
电影电视综合艺术论在中国
中国电影出版社于1986年出版的《电影艺术辞典》的第一页的第一个词条“电影”的第一行如是说：“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影象（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），以银幕上造成活动影象（以及声音），以表现一定内容的技术。”
而沃尔卡皮奇、蒙斯特堡等人在“似动现象”方面的心理学研究却被《电影艺术词典》斥之为“过分强调主体的能动性……把它提高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位……这显然是唯心主义的。”
科学研究首先必须研究事物的本质，然后是研究和其它事物的种种关系。然而综合艺术论根本就没有弄清电影电视的本质、特性，连“叙事”是属性还是功能都没有弄清楚，就更不要说它和其它艺术形式之间的种种关系了。
而在中国电影电视理论界缺乏的就正是这种系统的研究，如有一部电影理论著作认为，电影电视的媒介材料的系统包含四个基本元素：人、景、光、色。然而这四个概念能否成为系统呢？
让我们科学地分析一下。光和色是同一件事物，而在电影电视这一光波、声波的纪录与还原的媒介中，人和景都是光波声波纪录与还原的视听形象，因此这四个概念实际上只是一个光波，它们不能成为一个系统。还有人把电影艺术的表现手段划分为“四大类别，即：造型、音响、表演和蒙太奇”（见《电影艺术词典》第6页），可是表演和蒙太奇既属造型，又属音响，所以也不成系统。再看一下《电影艺术词典》的分类法－－总类，电影学，电影流派，电影编剧，电影导演，电影表演，电影摄影，电影美术，电影音乐，电影录音，电影剪辑，美术电影。这显然是电影理论和商业发行放映网系统的影片生产体制的混合物，同样不成系统。
电影的客观系统是光波－声波系统，如果有人不同意的话，那么我们只需简单地把电源拔了，不就什么都清楚了吗？难道那仅仅是技术吗？有谁能说清楚，在电影电视里，技术在哪里结束，艺术又从哪里开始呢？别忘了，电影电视是20世纪科学技术的产物，它本来就不是作为艺术而发明的。
其实，综合的只是一堆陈规
人人都在说电影电视是综合艺术，但是至今在中国电影电视理论界还没有出现过全面论述“这四种艺术的综合”的理论文章，也没有人能对文学性、戏剧性、绘画性、音乐性做出一个准确的界定来。综合艺术论者究竟清楚不清楚，什么叫做“文学性”？什么叫做“戏剧性”什么叫做“绘画性”？什么叫做“音乐性”？什么叫做“综合”？文学与戏剧怎样“综合”？……请注意，机械相加可不是综合。
说到底，恐怕综合艺术论者连化学和物理都没有搞清楚，而只不过是人云亦云而已。究其实，综合艺术论者心目中对电影的这些“属性”的理解，都是以其它艺术自己早已抛弃了的、19世纪以前的那些成规为准的；即文学的线形的时序结构；舞台剧的起承转合；绘画的文艺复兴时代的黄金分割律的构图；古典音乐的奏鸣曲式。那么20世纪出现的文学、戏剧、绘画、音乐的各种学派，又将如何纳入到这些文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的界定中去呢（如果真的有这种界定的话）？对于某些人来说，什么东西都是越陈旧越好。正如法国著名导演雷内·克莱尔(CLAIR)所指出的，“对于某些人来说，新事物不是旧事物的手抄本，那是不可思议的。”
其实，电影电视综合艺术论，这一电影电视“石器时代”的原理理论，最大的弊病之一就在于，它是用黑格尔以前的、18世纪的“艺术局限性”的观念来研究所谓的电影电视这门“综合艺术”的。
要知道，任何艺术形式都有取决于媒材自身的局限性和可能性，如果硬要按照上述逻辑来建立一种理论体系的话，那么我们自然同样也可以做出这样的界定，即“文学很难象电影……不能象电影……失去了……它们必须认识自身的局限性……”仅举一例为证，以电影为准，小说的容量当然比不上电影的容量大，这时我们考虑的是二十四分之一秒一个画格的容量。
如在库布里克的科幻片《2001年太空漫游》中，一只类人猿把手中的一根大骨头抛向天空，在下一个镜头中，在同一画面区域出现了一个形状与那根骨头相似的宇宙飞船。前一个镜头的落幅和下一个镜头的起幅相接，就把时间从几万年前的类人猿跨到未来的外层空间。这十二分之一秒的容量，文学恐怕就只能是望洋兴叹了吧。
《2001年太空漫游》
然而实际上，这两种媒介形式的容量的衡量单位不一样，于是这种比较无异于从体积来研究是一斤棉花重，还是一斤铁重。而电影电视的空间是立体的，它具有多信息的共时性和瞬息性的特点，可以在二十四分之一秒一个画格进行的基础上同时表现生活中的人物和环境，而无需对这个空间的存在另行描写，这种二十四分之一秒一个画格的时空表现力就是小说所没有的。由此可以明确，所谓的电影的“自身的局限性”，实际上只不过是具有传统艺术观念的人所拒绝承认的、并否定了传统艺术所有成规的那个崭新的可能性。
电影电视不是文学，也没有文学性
法国电影符号学家麦茨(Metz)曾说过：“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”瑞典的著名电影导演英格玛·伯格曼(INGMAR BERGMAN)在他的《四部银幕剧本集》的前言中也指出，“影片和文学没有关系”－－“剧本是影片的极不完善的技术基础。联系着这一点，我还想提到另一个要点：影片和文学没有关系；这两门艺术形式的性质和实质一般来说是矛盾的。这可能与思想的接受过程有关。”伯格曼不是一位理论家，但是他的这句“这可能与思想的接受过程有关”，恰恰一语道破了天机。
文学和电影的发生与接受的进行是完全相反的，是逆向的。这是因为，文学和电影电视使用的是两种完全不同的符号系统。
《时时刻刻》
文学使用的是文字符号，而文字是人类创造出来用以进行思想感情交流的、抽象的和随意性的符号。这一随意性体现在它和它所指的客观现实中的那个对象没有直接的含义关系，如牛，ox,ooeuf,das Rindvieh所指的都是客观现实中的同一个东西。正是由于文字符号是随意性的，所以需要人为的约定俗成的法则才能使之产生任何涵义，因此任何一种文字语言都需要通过学习才能掌握。
比如说，“花”这个概念可以指各种各样的花。然而如果用文字，不论费多少笔墨也不可能把一朵花描绘得准确无误。也就是说，文学家只能通过文字的描写引起读者的通感，使读者根据自己的生活经验进行一次再创造，在实际上什么也没有看到的读者的脑海中构想出自己心目中的那朵花的视觉形象来。
语言≠文字≠文学。更何况文字语言，即自然语言，也不是万能的，不可能成为普遍的符号系统。人们不可能用它来表达一切。
正因为文字语言是直接诉诸于第二层次的意识的，是看不见，也听不见的，因此小说描绘的只能是“看的效果”，所以它需要设一个“看者”，将他所看到的东西通过借，喻，隐，讽等隐喻性的文字语言转告给读者。例如，在康拉德的小说《黑暗之心》中有这样的描写：“铺在他头上的那片荒芜，瞧，就像一个球，一个象牙球。”
《现代启示录》
然而，当意大利电影摄影师斯特拉罗在美国影片《现代启示录》中试图把这段描写转成视觉形象时，电影银幕上呈现出来的秃头就只是秃头，电影语言不具有象征性，它不可能把荒芜搬到秃头上去。而正是电影电视的纪录的精确性与具体性使得电影电视作品不需要设置看者，且修饰语也成为多余的了。
影视纪录的精确性和具体性，使它与文学全然不同
概括的、抽象的、随意性的文字符号就决定了文学是一种隐喻性的、线性进行的艺术，因为它是空间成点、线的进行（文字语言一次只能写一个点），是在时间的进行中来进行描写和叙事的，这也就是时间的表现。我们把这种艺术称做时间艺术。然而电影电视可不是时间艺术，而是相对时空艺术。
确实，对于叙事性的电影电视来说，文学的叙事结构有可资借鉴之处。但是必须明确，借鉴和属性完全不是一回事。
《降临》由华裔科幻作家特德·蒋的原著小说《你一生的故事》改编
小说只有阅读的时间，而没有精确的叙事进行的时间，它无法用具体的视听节奏来感染读者。而在电影电视里，观赏的时间像音乐作品一样，必须一气呵成，进行整体的欣赏，才能获得一个整体印象，因此创作者可以精确地支配观众的观赏时间，以此形成精确的节奏，而电影电视也必须有精确的节奏。这就使得小说和电影电视的接受效应全然不同。
不少中国电影电视界人士特别偏爱好莱坞电影儿或什么金像“奖”得“奖”影片，然而八十年来中国电影界人士是怎样向他们的好莱坞电影儿祖师爷学习的呢？就连好莱坞垃圾电影儿也始终是主张用视觉形象(IMAGE)来讲故事，而中国电影界人士不但从“艺术片”的角度来研究“娱乐片”，更有甚者是从“文学”的角度来研究一个“不用文学”来讲故事的电影儿！
最后，我们不妨把文学和电影电视这两种不同的媒介做一番比较：
文学是静态艺术，需要审视；
电影电视是动态艺术，它只留下深浅不一的印象。
文学的时空进行是空间成点时间成线的线性方式；
电影电视的时间是立体的运动。
文学的时间是断续的，不连贯的；电影电视的时间是有时值的（二十四分之一秒），所以电影电视作品的结构是一种独特的时空连贯体。电影电视不仅有结构上的有时值的连贯性，而且还有光波和声波形像的连续性。电影电视结构的独特之处就在于这一时空连贯体是由光波声波的连续性来体现的。
发明文字符号的随意性使得文字符号系统需要有约定俗成的规则。例如，汉语说：“我爱上了你。”英语说：“I FAll IN LOVE WITH YOU.”汉语说：“在天上。”英语说：“IN THE SKY.”
而电影电视视听语言是摹拟人的视听感知经验，不是成规，所以没有语法，没有文字语言的那种约定俗成的法则。
文字语言要透过概括性理解的屏幕到达我们；
视听活动影像则是通过感知直接到达我们。镜头是具体的，它没有抽象概括的能力，于是电影电视的抽象与概括是通过过程表现出来的。银幕上的形象既是内容，也是形式。
文字语言借助于抽象概括的、随意性的符号来激起记忆储存中的相应的思维形象，即读者在文学中所意识到的形象是存在于读者的思维意识之中的，是形象唤起思维意识；
视听语言则是借助于外界刺激来激起记忆中相应的思维形象，即电影电视使观众所意识到的形象和感知到的东西是等同的，思维意识溶化于感知之中。
文学是看不见也听不见的，所以它必须设一个“看者”来转告读者；
电影电视是看得见也听得见的，所以观众就是看者兼听者，看和听的效应直接产生在观众身上，因此无需另设一个看者兼听者来传达看和听的效应。
文学是在进行说明性的描写、解释－－“第二天她仍然穿着那件红外衣。”
电影电视是发生在观众眼前的运动，也就是一种存在。观众是在自己观察一个过程，然后自己做出判断。
文学的隐喻需要修饰语；
电影电视纪录的精确性和具体性取消了修饰语。
文学可以直接表现人的内心活动；
电影电视停留在表象、外部、或表象化的内心活动上。
文学：在作家脑海中构成他的全部感知经验的选择因素；
电影电视：用摄影机和录音机进行视听感知经验的选择。
电影电视不是绘画，也没有绘画性
绘画属于空间艺术，它是一个面的表现，亦即时间成点。这类艺术是在一个时间单位内（瞬间）同时把整个景（一个面）表现出来的，它是空间的表现，并具有同时性。然而，电影电视挥洒自如的流动色彩以及活动的形体和线条变化，特别是电影电视画面的平面性在两个镜头之间的运动的视觉关系，却是绘画（包括连环画在内）乃至造型艺术所不具备的特点。
例如，两个镜头的叠化运动可以是既运用了平面性，又运用了运动的同时性。在苏联影片《这里的黎明静悄悄》(1972)中，准尉从沼泽旁醒过来，出现了一个表现在他脑海中看到沼泽中的丽莎的镜头，然后在这个活动着的画面上（丽莎在说话，面部有表情）慢慢叠出（这又是运动）沼泽的空镜头。沼泽越变越清楚，丽莎则渐渐隐没在沼泽之中。这种含义的连接只有在平面上才有可能，但是不同于绘画之处在于，它又是时间上的共时性所造成的，缺一不可。
《这里的黎明静悄悄》
对于静态的绘画来说，画框内是一个完整的世界，全部信息都组织在画框之内，因此它存在着构图问题，也就是处理瞬间的空间的问题。然而电影电视的镜头是运动的，它是表现运动中的影像，而摄影机在空间中的运动又是绘画乃至照相都不具备的特点。当电影电视把现实空间中的运动以各种不同的方式拍下来（纪录光波声波的运动）时，我们就不能再从静态去考虑构图问题。电影电视不存在“画面构图”，因为画面不是电影电视的唯一的空间。电影电视是运动中的空间取景，而这个电影电视的空间要远远大于纯视觉的画框。
电影电视不是音乐，也没有音乐性
按照电影电视综合艺术论的观点，电影电视具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性，那么有声电影中最重要的声音－－自然音响，或称环境音响应摆在哪里呢？
音乐是时间艺术，它的空间既不是视觉的，也不是生活现实中的声音空间，而是一个垂直与线性构成的独特的音乐织体。它是所有的艺术中最抽象的艺术。因此传统音乐需要严谨的曲式才能表达一定的乐思。而电影电视的结构形式却可以是相对松散的。
电影电视音乐不是纯音乐，音乐在电影电视的声音系统中有着各种关系，包括和光的关系，和时空的关系，和整个声波以及时空的物理学的关系。比如说，在不同的叙事空间的音乐所发出的混响是不同的，它表现了叙事的空间环境。而它的进行和电影时间也有关系。
例如，在英国影片《相见恨晚》中用一支曲子的演奏时间来表示一段叙事的时间。而到了宽银幕立体声的影片中，音乐更在整个放映厅的声音空间织体中起作用。非叙事空间的音乐和叙事空间的自然音响结合在一起，形成了一种独特的厚度，再和银幕上的光结合在一起，就可能形成十分复杂的冲击力。
在电影电视这个系统中，音乐不可能不和其它声音，以及光发生作用并产生相互的关系。因为观众的眼睛和耳朵在接收外界的信息时是起相互作用的。光会影响观众对声音的接受，音乐也会影响观众对光的接受，意大利著名电影摄影师斯特拉罗（《末代皇帝》的总摄影师）在北京电影学院的课堂上就说过：“在看样片时，如果没有声音，我就不知道我的光用得对不对。”
本世纪八十年代，西方的电影理论家已经提出来，作为一个历史发展阶段，电影已经结束，就连对空播出的电视也行将结束。电影／电视／录象已经形成一个统一的概念，叫感光胶片－电子媒介。而我们的电影电视理论界的不少专家们却还抱着那“石器时代”的“综合艺术论”不放，难道真要抱着它一道进入二十一世纪不成？
最后声明一点，我们是在研究原子结构，所以与分子论者很难找到共同语言。
最后分享老先生推荐的二十五部影片外加十部影片的片目和分析的重点：
1.《一个爱情的故事》（ cronaca di un amora）
导演：安东尼奥尼 1950 开放性空间的探索：画框上的打网球的人，女主人公家里PARTY那个带叭狗的女人，桥上360度
2.《野草莓》 瑞典、伯格曼 共时代：过去和现在出现在同一空间
《广岛之恋》 法、新浪潮 阿仑·雷乃 现在与过去之间的视听关系
《失去平衡的生活》加拿大实验电影，用快动作和慢动作来表现日常生活里的动作
–苏联，延时动作敖德萨阶梯迎击舰队
4.《公民凯恩》（citizen kane）
美国，导演 奥逊·威尔斯：现代电影里程碑 一分为三节关于一个人的一生，四个人讲了四个不同的故事，两场歌剧演出
5.《柏林交响曲》[德]（Berlin: Die Sinfonie der Großstadt ）(1927)
视觉节奏 第一部探索视觉节奏的影片 开端–从静到动 从少到多，从慢到快，中午的运动方向
6.《毕业生》 [美]（The Graduate ）(1967) Directed by Mike Nichols
《发条橙》（A Clockwork Orange） (1971) Directed by Stanley Kubrick
长焦与广角：与内容的关系
7.《猎鹿人》 [美]（The Deer Hunter） (1978) Directed by Michael Cimino
视听相对平衡，声音创造空间
《现代启示录》
8.《现代启示录》
真正的后期配音 巨片的后期，空中骑兵段落，127条音轨
9.《all that jazz》
现代时空观念 1979电影时空观念，MTV
10.《虎虎虎》
逼真性、历史的逼真–起飞
11.《雨中曲》
有声片：早期有声片的制作，不对口型
12.《丹麦交响曲》
匹配剪辑：光、声的匹配 动作匹配、光影匹配、色彩匹配、形状匹配、空间匹配、方向匹配、景别匹配、声音空间匹配、音响匹配、音乐匹配、声画匹配、时间匹配、时空匹配、节奏匹配（即时空光声匹配）找关系，找各种各样的关系
13.《罗生门》
不同机位的叙事：五个不同视点与不同机位
14.《法国贩毒网》
没有情节的段落：跟踪与地铁
15.《暗杀托落斯基》《法国中尉的女人》
空间转换：车里开端
16.《这里的黎明静悄悄》
苏联空间观念：开端，第一集结尾布谷鸟
17.《雁南飞》
情境设置：出发，，复员兵
《士兵之歌》
18.《士兵之歌》
无言与对话：结尾的运动与对话
19.《邦尼和克莱德》
双人镜头与正反拍：开端与结尾
20.《东京物语》
日本民族风格 ：开端，疗养地，POV
21.《爱情的故事》
音乐：SPOTTING
22.《名誉》
时间设计：声音空间
23.
音乐剪辑：结尾十分钟
24.《甘地》
室内空间：节奏，大建筑，红墙事件
25.《马蒂》
第一部电视电影，舞厅
26.《赤贫的岛》
无言，找医生的段落
27.《克莱默夫妇》
各种视听因素的运用，最后20分钟
28.《惊魂记》
心理蒙太奇
《惊魂记》
“我所提的并不代表一部影片的全面，这只是我认为对于某个问题用这部影片的例子更合适。你还可以从这部影片中看到别的好例子。不过这是你自己的事了。我从教学的经验来看，把所有的例子都从一部影片中找出来，范围太窄。应该让学生多看到一些片子。”
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