作者：梅雪風
源自：大家（ID：ipress）
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為什麼香港電影導演都不靈了呢？
我們都會哀歎香港電影的黃金年代已經過去，但沒人能解釋，為什麼現如今同樣是香港電影導演拍的戲，但就是不好看了。
這裡面或多或少有些情感的因素，特別對於那些廳時代長大的人來說，曾經的那些港片經典，事關他們的青春，他們當然會加上些情感分，但這也不能完全抹平那種巨大的品質鴻溝。
當然，還有一個原因，在於這些導演創作力的衰退。這也有道理，年紀自然會帶來這種可悲的變化，但這些導演整體衰退，仍然顯得有些詭異。
即便是爾冬升和徐克這樣的強強聯手，《三少爺的劍》之流的新港片仍然令人難以下嚥
但也許還有一個重要的原因，就是這些導演與內地文化環境的不相容，這並不是指他們不熟悉內地的環境，而是說港片的基本價值觀，完全無法移植到內地。
說得再直白點，港片的精神被安樂死了。
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什麼是港片的基本價值觀？
最簡單的是兩個字：草根。
但草根並不只是對於城市平民趣味的順從，更本質的地方，在於它對權力本身的懷疑。
這跟香港的地理和歷史有關係，，加上殖民地本身所造成的特殊政體，讓他們對權力充滿了冷感，，讓香港人更願意把希望和公義寄託在江湖及袍哥上。
——再也找不出比香港更願意拍攝警匪和題材的地方了。而這絕對不是偶
警匪加題材，是香港電影的榮光，甚至成為了強大的軟實力輸出
上圖分別是獲得第79屆奧斯卡最佳影片的《無間風雲》（右）及其原版作品《無間道》（左）
正是這種對於體制的不信任，才讓兄弟情成了老一輩香港電影中最為穩固最可依靠的東西，而官方則根本不存在，或者如空氣般存在。
無論是林嶺東最為大家熟知的《監獄風雲》系列，還是吳宇森的《英雄本色》系列，都充斥著這種氣息。在前者中，官方就是監獄，它唯一能做的，就是袖手旁觀，周潤發和梁家輝身在其中，就如同幼獸身在叢林之中，只能抱團取暖，才能躲過猛獸的圍獵。
而在後者中，所謂的道義價值，遠超官方認定的正邪價值，其實影片開頭就直截了當地表明這種價值觀，當員警從遠處走來時，小馬哥趕快讓路邊攤快點走，這已然是對正統權力的不屑。
已經是華人文化圖騰的“小馬哥點煙圖”，背後蘊藏的就是典型的“俠以武犯禁”的底層氣質
而小馬對於張國榮飾演的警官阿傑的訓斥，也表明了血緣的兄弟情，相對於所謂黑白正邪，有著更高的價值存在。
這也是丁晟導演的新版荒腔走板的真正原因，在老版裡，阿豪（狄龍）面對的是，到底是做一個大眾包括自己的血緣弟弟阿傑認可的良民，還是與小馬站在一起，不辜負他倆的江湖情義但要與整個世界做對的兩難選擇，這是真正的艱難且深沉的決擇。
最終阿豪選擇了與小馬一起，一起向那個暗黑的世界開火。這是影片真正的高光時刻。
港片的核心衝突每每如此：情義、忠孝不能兩全
而丁晟太老實了，把這理解為了一種所見即所得的兄弟三角戀。
說到底，在很多港片中，真正的反派是這個世道，以及這個世道的主要力量——“官府”，這種對於上層建築的極端不信任是滲透在港片的毛細血管裡的。它是《監獄風雲》裡張耀揚所飾演的獄警，他有的只是兇殘和唯利是圖；它是《黃飛鴻之男兒當自強》裡的清廷腐敗；它是《倩女幽魂2人間道》中滿朝被吃掉腦髓的朝廷大員。
它們麻木不仁，底層群眾只能自救，唯一能依靠的是反體制的勢力。這也是武俠小說最終由身在香港的金庸中興的原因，也是香港把武俠片拍得最好的原因。
在這種文化氛圍中，對於官府的背叛從來都不是問題，但對兄弟的背叛才是真正有力量的悲劇。
所以香港曾經有著世界上最多的臥底題材電影，無論是林嶺東的《龍虎風雲》，還是劉偉強的《無間道》，抑或是林超賢的《線人》，這些人物大體都在兄弟情與抽象的正義觀中的掙扎。這是一種對於兄弟情過於看重後的自然反應，也只有它能與另一種價值觀產生如此勢均力敵的對抗。
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如果說我們內地的主流價值還是大一統的集體主義的話，那香港精神的主流價值其實是江湖化的個人主義。或者說，江湖文化本身就是個人主義的。
這種整體充滿社會底層意識的個人主義，在香港電影中所釋放出來的，除了“江湖”，另一個就是“無厘頭”。
無厘頭的本質就是一種佯狂，是在習慣別人貶損後的預先自我貶損，也是通過過份誇大的自我貶損來運行的一種自我保護策略，當然也是一種社會底層對抗精英文化的一種文化自覺。它和王朔的“我是流氓我怕誰”有著異曲同工之妙。
而這其中，周星馳是這一文化心理的最頂尖的踐行者，他通過極度誇張的自虐的方式，來對抗現實的壓力，也以這種方式來獲得他的自我認同。
無論是《喜劇之王》時扇向大學生讓他保持舉刀姿式的巴掌，還是《少林足球》裡以打蒼蠅名義打在趙薇過份化妝以至於變形的臉上的巴掌，都是將悲慘的生存處境喜劇化的努力，這種針對自我的笑聲，是刺向自己最深的武器，這也讓它成了最強悍的心靈防護服，這讓他（他們）不會再受污辱。
周星馳擅長用自虐來做喜劇包袱，但更藏著他的一種置之死地而後生的姿態
這種自我的心理定位，讓他們對精英主義以及宏大，既有著一種好奇，卻也同時有著一種冷眼的透徹。
就像《國產零零漆》最後那把嵌在肉鋪桌上的那把殺豬刀，它上面是偉人題寫的“民族英雄”，但主人公和他的愛人，卻在桌下麵顛鸞倒鳳。
它生理本能地對正統採取了一種嘲諷的態度。
這種草根態度，體現在愛情片裡，既有那種獵奇性地對於資產階級生活方式的窺探，同時也會盛產那種窮小子與富家女的階級融合的神話，但總體而言，它會有一種對於本階層的認同。，但這種意識讓它有著一種屬於無產者的活潑與有趣。這在《天若有情》《秋天的童話》《甜蜜蜜》《喜劇之王》中，都可以看到。
相識于微時的草根浪漫，在過往的港片裡不少見，而在今天的“大中華電影”裡不多見了
而相較而言，窮，在內地則成了一種恥辱，更要命的是，在藝術上也成了一種恥辱。這導致的問題是我們的愛情，大多成了一種富裕之後的顯擺，就像憶苦思甜飯一樣。我們看不到真正窮人的愛情，也看不到凡人的愛情，只能看到更多的是成功者在完成階層躍升之後對於往事的回味，那種淒美之中透露著一種慶倖喜悅的暗流。
簡而言之，我們的愛情電影過早地中產階級化了，卻又還處在精神炫富的初級階段。要拍出伍迪·艾倫、伯格曼那種入腑蝕骨的大作，看起來還遙遙無期。
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整體而言，香港電影的精神內核是與當下的“我們這裡”完全相違背的，所以吳宇森只能拍《追捕》，又一次拙劣複刻自己的風格。而徐克只能拍《智取威虎山》，以前他電影中那種對於自由的嚮往、對刻板和腐朽的上層建築的諷刺，也就蕩然無存了，他成了一種純粹的特效專家，執著于在《龍門飛甲》之類的影片中，向觀眾扔飛刀。而當紅導演林超賢，只能去拍《紅海行動》。
從《新龍門客棧》到《龍門飛甲》，飆升的是技術，墮落的是藝術
而真正讓香港電影在大中華文化圈中鶴立雞群的，其實就是它偏安一隅的孤島生態中所培育出的灑脫世俗的草根精神，是那種得過且過的人生觀，，是那種嘲人嘲已的處世觀，是對自我身份近乎輕賤但又堅實的認同，骨子裡是它對權力和上層建築的不相信，。
不幸的是，這種東西似乎天然地與我們現今的環境不相融，而這種氣韻性的東西一旦失去，香港電影人除了成為熟練的技工之外，也就喪失了他們真正的能量。
比香港電影消失更為可悲的是，香港電影精神的消失，而它的式微，讓中國文化生態裡，少了重要的接地氣的一極。這一極，能接續到從前的電影，它是從《神女》《十字街頭》延續而來的對底層人的尊重和關懷，是對生命活力不分是非的讚美，是一種在中華大地上蒸騰的卻被內地電影人長久忽視的世俗的愛。
注：本文原題為《為什麼香港導演都不靈了呢？》。當前標題為《槍稿》團隊提供。
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