融古开新—香港写意画家范子登回顾展研讨会

       2017年9月17日，《融古开新－香港写意画家范子登回顾展》在中国国家画院美术馆隆重开幕。这次展览是范子登先生去世后首个在内地举行的回顾展，展出不同时期不同种类的作品过百幅，反映出画家既传承古法又不断创新的艺术高度。

    范子登，名婴，字子登。1926年生于江苏宿迁，享年81岁。1947年毕业于广州丽泽国画院，1949年定居香港。50年代曾经创办拥翠画院，任院长。 50年代圣若瑟英文中小学的创办人之一。1997年香港回归后他又与朋友创了国际艺术家联合会，任会长 。他以人物画起家，兼山水、花鸟，晚年尤爱大写意。早在50年代已经从事写意泼墨山水的创作。并于1958年和1988年，作品两次进入梵蒂冈，被罗马教廷博物馆、罗马圣母总院东方美术馆收藏，教皇亲自颁授特恩降福证书。1963年在南亚巡回画展，引起起特大轰动，当年与张大千同一时间段举办展览，并与其结识为好友。展览期间前伊朗王前往观展，并收藏其作品。在国内获得很多知名评论家如邵大箴、薛永年、刘晓纯等学术界的高度认可。   

埃里克·杜吕克代表法国国际旅游联合会授予范子登2017年国际文化交流大奖 

        尚辉：我首先向大家介绍一下各位嘉宾，中国艺术研究院资深研究员陶咏白女士，中国国家画院副院长张晓凌，是这次活动的重要的策展人；中国艺术研究院资深研究员、中华书画家杂志总编王镛先生；；中国国家画院美术研究院常务副院长高天民；中国艺术研究院研究所副所长郑工；故宫博物院资深研究员余辉；北京大学艺术学院副院长、教授丁宁；中国画院研究中心研究主任、中国美术报执行主编王平；。

尚辉老师主持研讨会

   今天上午我们举行了一个比较成功圆满的开幕式，杨晓阳院长从中国国家画院建院以来的指导思想，来谈这次展览的意义，也说明了范子登先生在继承传统和创新上做出的成就。孙克在开幕式上的讲话也特别让人感慨，他当时也是和陶先生一样，是最早在北京，。包括刘骁纯先生，看了范子登的作品以后都拍案叫好。这次展览是范子登先生在国内，在我们内地的一次艺术回顾展。范先生是1926年出生，2006年去世，今年已经是去世10周年了，所以这个展览也是他去世10周年的一次纪念活动。今年也是庆祝香港回归祖国20周年，在中国美术馆、。我们美术杂志上一期也做了香港回归的专题，有一批重要的香港画家作品展出。

研讨会现场

        香港美术从20世纪初，受岭南画派的影响，或者说香港当时是岭南画家的落脚之地。包括40年代在上海和其他地方革命的文艺家也曾经在香港落脚。香港在1949年以后，艺术发展上逐渐形成了一些香港独有的面貌，这个独有的面貌主要是以水墨画为主，在1949年以后香港没有中国画这个名称，主要是叫水墨画，所以水墨画的概念是60年代末由吕寿琨率先提出，但是水墨画的实践是从50年代就开始了。吕寿琨提出现代水墨的概念当中有一个重要的命题，就是把中国画还原给水墨，试图能够把更广泛的不同质的文化能够融合进去。大家知道，香港是英属地，所以不可能更多的去强调中国文化的特性。所以水墨画的兴起，是和文化的跨越统一的联系在一起的。从吕寿琨开始，后来刘国松70年代到台湾艺术大学担任主任，又把台湾的现代水墨融汇过来。所以在80年代，我们中国内地所兴起的水墨运动，或者是水墨概念的产生，实际上主要是受港台影响。

香港艺人郭富城致贺

     我们今天展览的范子登的作品，包括刘骁纯先生、陶咏白先生在10多年前看到以后都特别吃惊。吃惊的一个重要原因就是范子登先生，在我们这个展墙的背后一些小画是创作于50年代，他的现代水墨的探索和吕寿琨几乎是同步的。我早上起来还想查一下吕寿琨创作的年代和他提出这个口号的关系。我现在只能依据我有限的学识告诉大家，范子登先生虽然没有明确提出来现代水墨的概念。但是他50年代创作的这一批作品和吕寿琨当时所进行的水墨实验是同步的。时隔多少年以后，我们再来回溯范子登的水墨作品的时候特别感慨。就是有关艺术史上，把中国画还原为水墨的这样一种探索，不仅仅是我们熟知的吕寿昆和刘国松，今天还应该再加上范子登先生。

跨界艺术家马兴文致贺

       今天举办范子登先生的艺术回顾展，我们希望各位批评家能够从学理的角度对范子登先生艺术创作的成就、面貌，特别是他在艺术史上的贡献和地位能够做出更多的分析。

埃里克·杜吕克先生签到

下面请陶咏白老师先发言！

          陶咏白：今天看到范子登的展览，召开这样一个研讨会，我自己的心情比较复杂。非常高兴范先生10年前让我做的事情今天终于圆满做成了。我心里对这件事情一直很内疚，范老那个时候就希望我能帮他做这件事情，2006年的春天我们就开始了这项工作。而且我想把参加研讨会的将近20位评论家请来，我们想在中国艺术研究院大厅办一个展览，是比较小型的。我当时把通知都发出去了，一切准备好了，这个时候范老却感冒了，他夫人为了他有很好的精神来参加这次会议，让他到301医院去看病，疗养一下，结果他一去就没出来。直到开会前几天，只能取消这样一个活动。非常遗憾，如果我们能够早一点的话，就可以避免。因为他生前特别渴望和大陆的艺评家交朋友，听取意见，所以这个事情没有完成，今天范太范程麒嘉女士为他完成了。

陶咏白老师观展

       我和范老相识在1997年，刚好香港回归，他当时是香港国际艺术家联合会的会长。他来参加1997年的中国画邀请展，当时是在深圳，我刚好到深圳出差，当时我一个朋友把我拉到一个茶馆里面，见到了范先生。后来我有幸被邀请到他们家做客，跟范老有了一种近距离的接触，看到了他的一些作品。后来我就看到了一批小画，非常惊讶，竟然那个时候，1956年就有这种抽象的泼墨山水，我特别兴奋，当时就对他这批画抱有一种极大的兴趣。  范先生是全能的画家，他的整个过程可以分为三个阶段：第一阶段是他年轻的时候，主要是攻宋元工笔还有石刻，他手中的人物、花鸟都有篆书的味道，线条非常浓厚。他青年时期就有一幅很有名的画是《无原罪圣母像》，1958年被罗马博物馆收藏，这是当时唯一的一个华人画家的作品进入梵蒂冈。到了中年，五六十年代，他已经是享誉东南亚、港台，被称之为善人物、花鸟、山水的全能画家，又被赞誉为写意画大师。他在东南亚的展览当中，200多幅画当场全都卖完，而且画价很高，一幅画就要到15两黄金。当时张大千在他的对面也在办画展，张大千只卖画册，大概一两元钱。所以他中年的时候，已经在东南亚非常有名了。 

杨晓阳院长发言

           那个时候，他在做泼墨泼彩，在展厅后面有两张画，这是我看到的最兴奋的两幅作品是《焦土》和《沉舰》，虽然画不大，但是看了以后觉得非常有震撼力，给人的触动很大。正是30年代的电影《西线无战事》，触发了他对于战争的一种悲惨故事的反思，画家没有用战叙的手法，而是用海、火、水、天、烟为基本的元素的泼墨泼彩。被毁灭的焦土的感觉，那种滔天海浪，弥漫的烟云，满构图的方式，表达出非常具有力度的动感，充满了激情，所以在这两幅组画中感受到了一种悲天悯人的悲怆感。以这种泼墨的手法，，至今没有人敢这么画，这是出于他这样一个，似乎看来是超然出世的一个画家，然而内心又打上了中国传统文人性格的印记。在这个画里面，体现了他入世至深的一种内心的表现。这正是我们中国文人的一种先天下而忧的品格，所以他的山水并不是无病呻吟，随便泼墨而已。现在很多泼墨画都是一泼而已，而他的许多像《长江》等一些山山水水，这些泼墨大写意的画面，都是他对祖国的一种礼赞，表现了深厚的人文情怀。

孙克老师接受采访

      五六十年代，范老泼墨的起点是大写意。那个年代正是西方抽象绘画风起云涌的时期，我觉得中国的传统水墨画家跟他们整个的发展几乎是殊途同归的。在西方有中国画家赵无极、，国内张大千、范子登用中国的传统水墨也创造了这样一个泼墨泼彩的抽象绘画。范子登与张大千在南洋因办展而相识，并成为莫逆之交，在张大千只看到范子登的画的时候还曾说范先生至少应该在60岁以上，要不然不会有这么老辣的功力，旁边的人告诉他，范先生比你老人家要年轻30岁，可见张大千对范子登艺术水平早已给予极高的评价。张大千在70年代接受日本《》记者采访时说，被问到当代谁还有人与之象征？他说“范子登将必后来居上”。他的画应该是当今国家级的珍宝。

范子登先生夫人范程麒嘉女士发言

    范子登的泼墨泼彩和张大千的泼墨泼彩不太一样。张大千的泼墨泼彩是先用墨和彩泼上去，然后再收拾，有不少偶遇的效果，虽然有“神”来的巧妙，很多难免不尽人意或者浅薄。而范子登的泼墨是用笔画的，一笔一笔，笔迹之间相互融合，笔触时隐时现。他是用笔画出来的，这是一种传统的泼墨方式。张彦远说，如果画泼墨，光是泼，而见不到笔的踪影，那就不成为画。传统的水墨画家往往不敢去触碰泼墨的用笔。范先生早期的写意画当中，就已经开始琢磨水法、墨法的难题。从他的《焦土》这张画中我们就可以明显的感觉到他的用心。他是以自我的心灵，用笔墨书写。所以他的泼墨泼彩不是软的，而是有内涵的，有丰富的西方画的机理的感觉的，是一种厚重、深邃的、精妙的美，比较耐看。

开幕式现场

    最近我们中国水墨画主要的一个弊病，许多艺术家大多不是延续张大千的这种泼墨，而是延续了范子登的运笔。这些艺术家是在范子登之后又创造了许多新的水法、墨法，所以范子登是现代水法探索的先行者。我刚才看到他的泼墨画，我心里一愣，有的画甚至给人一种飘飘欲仙，上升的感觉。有一个黑洞，一丝带有气息的红线往上升，我觉得这是非常能够感动人的东西。可惜的在这个泼墨的世界上，我们只知道有张大千，不知道有范子登，都是因为他的老师很保守，偏见，把他压抑下来，把他的新艺术称之为旁门左道，所以范先生不敢拿出来示人。我当时就觉得传统只能有好和差的分别，但是没有形态上的个性，所以没有兴趣。而范子登在那个时候就已经开始有了自己的形态上的变革，但是不为人知，埋没了半个世纪。

          晚年的范子登，他热衷于画荷花，大写意。他的荷花和张大千不同，张大千爱红荷，范子登爱白荷。范子登追求那种惊涛骇浪的感觉，迎风凛冽的那种性格，这与张大千的荷花拉开了距离，张大千的荷花很好学，很多人都是这样的路子。但是范子登的荷花却是一种灵现的表现。尤其是工笔的牡丹，我觉得浓妆艳抹俗气了，但范子登的牡丹就是清新淡雅的，充满了青春的气息。所以他晚期的大写意是他人格的写照，充满了一种生命的活力。

现场嘉宾及媒体

    我早几年就说过，范先生的出现是一个奇迹，60年代就闻名于港台、东南亚，被称之为一个全能画家，又被誉为写意画大师，他从工笔到写意，尤其是研究泼墨的先行者。一路走来，他是中国传统绘画走向现代的全过程的一个缩影。他是脚踏实地、不追求名利的、典型的中国知识分子的实践者。但是我们对于他的研究似乎刚刚开始。

          在这里我特别感谢范太程麒嘉女士，范老去世以后，她就放下了一切悲伤，全身心的投入到收集整理范老的文字、遗作以及谈话录等资料，她还挑选了一些范老的作品，不辞辛苦的走访了大陆的艺评家，做了较为广泛的访谈，从而得到了我们大陆批评家的一些访谈记录。成为文字后，首次在大陆的刊物上发表，然后又在书画评论上来推广。还不断的跟有关方面合作，办了范老的画展。我觉得这么一个弱女子，在范老不在世的时候所做的一切，不仅仅是简单看作是寄托对丈夫的一种哀思、缅怀，她几乎成了范老艺术研究的专家，关于范老未尽书画事业的继往开来默默的耕耘，所以我们感谢程麒嘉为我们提供了关于范老丰富的资料，为我们艺术史的研究填补了一个重要的课题。她的功劳是很大的，谢谢！

现场嘉宾及媒体

    王镛 ：我还记得10年前陶老师去我家，带着范子登先生的作品，开始我看到一些大画没有太强烈的感受，但是我看到那些小画，她说这些都很有意思，我一看确实，当时就觉得很有新意。尤其作为一个老画家，陶老师一直比较推崇年轻画家和女画家，对于传统的老画家当然也有研究，但是不是她的主要关注点。她这么热心的推荐范子登先生，我觉得跟他一向比较前卫新潮的艺术观念吻合，但是范子登先生那种泼墨泼彩是探索性的。

          后来我也跟陶老师一道去过一次香港，参加了范子登先生的作品研讨会，并且做了评论。当时饶宗颐的评论是借古开今，其画数变，是说他特别强调变，从范子登先生中国画创作来看，始终贯穿着一种变革的精神，这一点是五四以来新文化运动一直提倡的精神，这是一种变革精神在美术界时起时落，最终达到了一个高潮，后来又跌落了。而范子登先生早期主要受的是传统教育，他早期画的工笔人物线条非常飘逸流利，而且造型也受到了敦煌壁画的影响，应该说功力很深。20世纪80年代画的《观世音菩萨》，我觉得还保留了他早期的这种人物画的线条，人物画已经达到了一个比较纯熟的阶段。后来画花鸟，尤其是荷花、牡丹、山水，实际上逐渐的转向现代水墨。早期50年代的时候，刚才陶老师举的那两个例子，一个是《焦土》，一个是《沉舰》，我好像没有见过。这个是从他传统的笔墨功力上脱化出来的，我觉得这一点非常困难。因为你习惯了传统的笔墨程式，你想表现现代水墨是很困难的一件事情。大家都强调他泼墨是用水用墨，可是他自己的创造不是纯粹的像张大千那样的泼墨泼彩，是笔笔写出来。而且他的笔触，我看他的人物、山水、花卉很少用皴法，基本上还是用一种比较流利的线条和墨的染法。这样他画出的东西非常光洁、温润，而不是像画家画的山水苍雄刚劲，他不是，他是比较柔的。以至于他类似抽象表现的这种现代水墨作品，也是非常的光洁、温润、水意盎然。尤其是很多现在的水墨强调张力的表现，聚拢了一大批画家，他们更强调笔触的粗犷浑厚，而很少有范先生这种温润，我觉得这是从传统走来的画家有个性的表现。

现场嘉宾及媒体

      他本人很低调，待人很宽厚，包括他的书法气象也是温柔敦厚的，所以他搞现代水墨，也不是那种剑拔弩张的，他还是道家跟禅宗的那种阴柔之美，我觉得这一点使他的画面渐渐非常深邃，而且也是他艺术个性的一种表现。同时他也力求把小我与自己的个性融合到大我当中，追求一种宏观的实现。我看他晚年的这批实验水墨，或者是现代水墨，有一种宇宙的意识，很神秘，偶尔在泼墨，基本水墨当中忽然加一点红色，或者加一点黄色，就是有点光感，这种是非常神秘的。他也不是具体表现什么物象，是表现一种神秘的宇宙意识。

         我觉得从范先生整个变革精神上来看，确实是中青年画家的楷模。虽然我们现在中国画这么多年有很大的发展，但是我觉得总的来看，变革的精神还不是特别足，千篇一律的现象比较严重。尤其我们90年代以来中国画强调回归传统，重视笔墨。但是真正有创意的作品并不是很多，当然也有一些坚持现代水墨实验，可是那些坚持现代水墨实验的人又不太重视传统。所以我觉得，范子登先生对我们当代水墨画最大的启示就是从传统当中脱化出来，他实际上始终没有抛弃传统的笔墨，同时又注入了个性的表现，注入了现代的精神，这一点我觉得并没有过时。尤其他这批比较成熟的现代水墨实验作品，在中国现代水墨发展史上应该有一个重要的里程碑意义。   

开幕嘉宾合影

         我们今天要搞水墨画的创新，应该继承范子登先生的变革精神，不要拘泥于传统的笔墨，但是也不要抛弃传统的笔墨。在传统笔墨当中变化出属于当代中国画家的一种最新的表现。这个价值不亚于西方的抽象主义，我想这恐怕是范子登先生作品艺术展览在今天给我们最大的启示。

          张晓凌：我很荣幸见过范子登先生，我去过几次他家里，他当面给我演示过，他画了一个小册页，表现他对水墨的这种能力。后来我把这个册页拿给姜宝林看，他说这个人笔墨很好，我说他叫范子登，他说我不知道这个人。我说不是你不知道，大陆的艺术家和批评家没有几个人知道，这就是现状。

          从这个意义上来讲，当年陶咏白老师带着范太非常辛苦的自己打着车，推荐到各个批评家家里，推荐到各个机构里面，可以说呕心沥血，完全是出于一种义务和责任，完全没有个人的想法。就是发现了一个好的艺术家，发现了五六十年代香港现代水墨已经开始了，发现了这样一个现象。陶咏白是奔着一种历史的责任心，历史的担当意识去做这个事情。现在的批评家都很势力、很功利，都是出于某一种目的去做一件事情，而不是他发现一个什么东西，奔着艺术家的责任和良心，现在不是没有，是很少了，老一辈的风范值得我们继承、发扬和学习，这是一个初步的感受。

范程麒嘉女士接受采访

      那天姜宝林说范子登的笔墨很高妙，我也有同感，因为他画的时候我在现场。我稍微用点心看了看范子登基本的历史是怎么过来的，包括范太给我介绍，也包括后来他在大陆画的一批新画，我都有所涉猎，他是很勤奋的一位老先生后来就沉寂了很多年，去年范太带着她的助手到北京来找我的时候，我们还一块聊这个事情。我以为这个事情就沉寂下去了，结果范太真是不容易。刚才陶先生说，在范子登去世以后，如果你不再去做这个事情的话，恐怕就没人做了，这个事情就沉下去了，所以我觉得也做出了非常卓越的贡献，向你表示敬意。原来我给范子登做过一个访谈，也发表了。当时留了一点点文章下来，但是看来是远远不够的，还需要更深入的发掘。

           我觉得从2000年以来，中国画的现代性往哪里发展？这个脉络越来越清楚了。所以我觉得，应该把范子登放在这样一个脉络里面去观察和评价。如果放到这个坐标里面，他的定位就很清楚。也就是说，他既是香港现代水墨的开拓者之一，他也是中国当代水墨上，他的水墨探索比大陆早30年，这也是一个现实问题。因为大陆基本上到了改革开放早期还没有人做新水墨实验，到了1985年前后才有一些小青年在那里搞，包括用书法的方式做实验，大概是1982年、1983年左右大家开始觉醒，到1985年形成了一个大高潮，带动了一批中青年来做。

展厅现场

        说到范子登，我很同意前面两位对他的评价，他是一个奠基者和开拓者。有一点特别值得注意，我在研究院上班的时候，我下班很晚，陶先生带着在地上摊开了这一批小画，范子登的大画我看得多，小画基本上没看过1956年画其实我认为是他在做实验，他想把它放大，我不知道为什么没有放大。   

 范子登这个小画为什么能感动我呢？就是刚才王镛老师说的，他有中国人特有的宇宙观。中国人观察宇宙有自己特殊的角度和特殊的标准和判断模式，不像西方人看，西方人看到的就是表象、物象，他是尊重物象的。刘晓东还发表一句话，他说我画的就是我眼前的人，我看到的就是我的世界。这个话我觉得是中了西方的流毒了，中国人一定不能只看到表象。今天量子力学都已经那么发达了，我们还相信表象，那是很可笑的。

          其实我觉得中国绘画最后是一种境界，我们评价所有的中国画，最后我们忘掉他的笔墨，忘掉他的传承，最后是被这个画的最神秘主义的地方所打动。我觉得范子登的绘画，恰恰是在所谓的小品上，很完整了体现出了这一点。就是可惜了，他如果能够画到丈二，那就不得了了，他就是没有机会画。

  总体来讲，我觉得范子登的画，至少从艺术角度来讲，他是值得我们去关注、发掘和重构的一个人物。

展厅现场

        郑工：范子登先生艺术创作的时候，我们就发现他的思想张力在哪里，恰恰就在这样二元两极的一种概念当中去打开他的艺术世界，去打开他的一种创作事业，所以他的天地会显得特别宽，包括笔墨问题，包括用笔跟用墨的关系问题。我们也经常讲用笔是根本，用墨的东西我们现在很忌讳谈到，也是一个难题。但是实际上他在用笔和用墨的关系上面能够自由的展开，恰恰是基于这样一种思想和观念。

         在范子登先生的画面前，你也能够感受到这一点，他很多的一种思想，或者说一种绘画意识，是进入到一种混沌的状态。这种混沌也是包含了有之间一种相互转化的概念。我们经常谈到当代艺术或者当代绘画在转型变革的过程当中，最首要的不是技法问题，而是一个空间意识问题，中西绘画在碰撞的时候，具体的技法、表现方式和手法问题，后面带来的也是一种空间问题。比如三度和二度的关系，甚至我们会认为，从西方绘画的一种对于世界的看法和认识、观察方法过程当中进入，也是一个三维空间的建构，我们去探讨中国的笔墨当中有没有三维问题？但是中国人进入到了这种三维的时候，他通过的是视觉的一种观看的渠道？还是通过一种心灵的，或者是冥想的一种渠道？我觉得更多的范子登的绘画进入到也许一个空间意识的时候，冥想的因素大于视觉的因素。

展厅现场

   余辉：我虽然没有见过范子登先生，但是我感觉这个人内心他很静，但是他又是一个很有激情的人。一个有激情的人，他很难做到静，一个静的人又很难有激情，他把这两者都能够发挥得很好，而且又融合在一起。再一个就是我们刚才都提到过的，他有宗教当中所讲的慈悲为怀的情操，他有一颗仁慈之心，这个是艺术家绝对所不能缺少的。所以他所做的这些善事和义举，包括他办学，都是从这个根基里面生发出来的，也展现了他的人品。

          刚才都说到范先生很低调，他没有很好的去运作宣传。他一心在忙着办学，我想他就不会有那么多的心思在考虑自己如何了。而且考虑到来求学的弟子们，他们未来的前途应该如何，这也是一个艺术教育家所应该有的品德。纵览范先生的这些作品，就感到他这个路子很正。他最早在苏北肯定会接触扬州画派的一些东西，稍微年龄大一些就到了广州的丽泽国画院去学习宋元花鸟，求本溯源，深入领会和感悟中国传统绘画的真谛。我们从他的画当中会看到，他确实是融合了很多的东西，有扬州八怪，有岭南的，有海派的，有张大千的。最出色的是他自己的东西。他自己的东西最出色的就是大家反复提到过的，斗方大小的，那些具有实验性的水墨抽象绘画。他在实验当中是有形象，有精神在里面的，这也是范先生所强调的绘画本质的东西，他的画路里面我们也都看到了，他是在强调这个。

范程麒嘉女士接受采访

   余丁：范子登先生30多岁就在水墨画的泼墨和泼彩上面有所造诣，有所成就，并以此而闻名。早年这个创新的成功，其实我们可以看到是50年代开始做这方面的实践，到六七十年代形成一种气候。我觉得这个问题其实要放在一个大的历史背景下，一个美术史的背景下去讨论。也就是说，在五六十年代的时候我们看到一个总的中国画的特点是什么？就是在中国大陆，五六十年代的中国画是一个被改造的对象，中国画由于以前从传统中走来，，。

    今天这个展览叫做“融古开新”，首先是“融古”，我看了楼上楼下的作品，范先生是一个非常全面的画家，他是全面的学习古人、学习传统，他是人物、花鸟、山水全才。一般我们学习古人就是某一个门类，是人物、花鸟、山水，在人物、花鸟、山水里面又有不同。比如说在花鸟里面有没骨的牡丹，有荷塘的盛放，包括老年的独袖，还有风竹的幻影，这个竹子是风竹，而不是静止的竹子，而且是带着光影晃动的。在写意山水里面是一派清新，同时泼墨、彩绘又带着厚重在里面。

高雅脱俗的粉嫩牡丹

   高天民：我也和大多数的理论家一样，对发言人也是不太了解。但是我模模糊糊的记得，好像80年代的时候国内介绍过。好像在杂志上介绍过范先生，有一点模糊的印象，但是我没有看过画。今天来了比较全面的看了一下以后，我也琢磨了一下。前面特别是郑工和余丁两位专家把范先生生活的时代，大陆跟海外画家比较，我觉得这两者区别是比较清晰的。但是我仔细想了一下，我觉得范先生他还是有自己的特点。虽然总的大陆画家和海外画家会有区别，中国画变革的出发点、基本点不一样。但是范先生有他自己的特点，我大致想了一下，大概有五点：第一，全才画家；第二，笔墨结合；第三，灵动的表达；第四，古今结合；第五，传统出新。我觉得这五点能够基本概括范先生的艺术特色和基本面貌。

大幅牡丹《春在亭林》

        在讲到中国画变革的上面，大家都提到了笔墨问题。我特别注意到展览前言里面刘骁纯先生所谈到的，范先生的创新，他的泼墨更多的重视笔。但是我仔细看了范先生的作品，我认为这种说法可能不是很全面。当然他确实和一般的泼彩泼墨，和张大千和刘海粟相比他更重视笔。但是我觉得他在墨上面并没有忽视，所以我觉得，实际上他做到的是笔墨结合。从他的画面本身所产生的泼墨，它的来源还是岭南派，就是岭南派的山水演化过来的。他不仅仅是对西方抽象艺术的一个回应，还是从他对中国画的一个思考当中慢慢演化出来的。他走向抽象，或者他对泼墨泼彩的使用，不是因为西方的抽象绘画使他走向抽象，而是他对中国传统绘画的这样一个吸收、转化，由这个过来的。

1997年香港回归所作的大幅荷花

          由这一点又引申到最后一点，就是他所做的创新是传统出新。古今的结合，他不仅仅是将古和今结合起来，而且更重要的是由此开始创造一种自己所认识的新的艺术。这种新的艺术就像我前面所说的，这种创新不是对西方艺术的一个模仿和转化，更重要的全部都是从传统中出来的。特别是我发现他的泼墨，虽然是走向了抽象，但是他这个抽象我觉得是有结构的，不像我们很多画抽象的画家充满了形象，他是有结构的。而这个结构不是来自于西方构成的结构，而是来自于中国传统山水画的结构。所以说在他的泼墨泼彩上，特别是抽象的这种作品中，他的山、水、树，特别是瀑布，在他的作品中都被抽象化了，变成了一个结构性的表达。

          所以我觉得，从这些方面来看，范先生在二十世纪中国美术史上的意义，对于大陆的艺术家会更有启发。这让我想到了我的导师潘公凯先生所说的一句话，叫做“两端深入”。我发现像范先生这样的画家是两端深入，一面是不断的向传统去学习，另一方面也向西方不断的学习。就是两端，最后将两者有机的结合起来。但是他的基本点、立足点仍然是中国的传统，所以这是走出了一个和潘天寿一样的，从传统来发展出中国美术的现代性这样一个证明，我觉得范先生应该是这方面的一个新的范例。

1999年澳门回归所作的大幅荷花

    丁宁： 范子登先生我确实不太熟悉，不太熟悉的好处也有，就是你第一次如果有机会真的是面对他的原作的时候，也许这样的一种观感到评价会显得比较准确，或者比较客观。今天在展厅里面看到这些完全陌生的作品，我觉得有自己的一种惊讶。因为实际上按照我们自己的理解，对于香港真正有建树、有成就的中国画的画家，其实能想起来名字的凤毛麟角。

         我们大陆对海外中国画家的研究应该不算深入，某种意义上，甚至是国内做中国现代美术这一段不小的一个盲区。举个例子，比如华人文化范围其实非常大，尤其在东南亚，包括马来西亚、印度尼西亚、新加坡，即使非常大的区域，我们了解也不太多。前两年有一个南洋艺术学院，新加坡来的一个讲师做博士论文，他做的就是新加坡中国画家的题目。我们才知道，在新加坡这样的一个小小的国土里，做一个国画家，其实要有非常坚韧的文化的矜持和文化的适应能力。其实跟大陆的文化情形完全不一样，他们在那里要立足，要能够留下一些东西，显得非常艰难，这也是我们以前所不知道的。

2006年晚年最后十八幅抽象水墨之（一）

        我提到这些就是想，我想我们关注的中国画作为这么一个艺术门类，它在整个华人生活的区域里面的存在和后来的发展，其实我们了解的应该是不太多的。对于像范子登这样的艺术家，我觉得也应该把他放在一个类似海外的文化背景当中去看，才能进一步的弄清楚或者能够准确的给他找到一个美术史的定位。虽然香港不像新加坡、马来西亚、印度尼西亚那样是一个国家的概念，而是一个地区，但是作为中国画家，他所面临的文化情景跟大陆、台湾都应该是不一样的。而且我也注意到，非常有意思的是，在现代史上有一些著名的海归，如果以代表来称的话，大概辜鸿明是一个代表。这些海归如果回到故土，就会变得异乎寻常的传统，是所谓典型的文化的“守城主义者”。我就在设想，范先生在香港这样一个英国属地，他是不是也会有一种由此产生的更深的故国情结？更深的一种文化的坚守？如果有这样的一种文化坚守的话，我相信他后面的东西其实是非常值得重新再去看的。刘骁纯先生说的，范子登先生在很大程度上跟张大千先生都拉开了很大的距离，张大千先生真的是泼墨，他不是泼，而是用画笔画，而用画笔画泼彩的效果，甚至可能是更传统的一种做法，而范子登在做，做得非常地道。所以我想香港这样一个文化情结，有时候可能会有一种特别的刺激，或者是特别的一种对于固有的可以认同的文化的一种进一步的纵深的认识和探究，而不仅仅是说他会接受西方和西洋的文化影响。完全指明的西方的影响，除了看不出运笔的痕迹，这些可能算，绝大多数不算。我想如果我们把它放到一个香港作为一个英国的属地，殖民地的文化情景里面来看，他的追求就显得很特别，同时也弥足珍贵，特别值得重视。

1956年创作的抽象大写意《西线无战事》系列之《焦土》

         作为一个回顾展，当然有它的非常独特的纪念性，但是似乎也不是太全。好在作为这样一个展览，尽管有这样的一些缺憾，但是我觉得基本上让我们可以判断这是有大家风度的这么一个艺术家。作为人，他的高度是不低的。比如说他有很多的交往，这个交往包括我们看到的张大千，于右任赠送灾民。如果老师不喜欢我的画风，新的一些探索，他可以坚持半个世纪里面不去发表这些作品，特别有中国古代的所谓师生之间的师道尊严的一种尊重，有一种特别的节操。所以作为一个人，在展厅里面还可以看到一些他的捐赠、善举，这是我们所认知到的一个有人格魅力的这么一个艺术家。作为画，我想非常鲜明的印象，就是他的画面义兴洋溢，同时透露出一种特别雅的格调。

自创错笔写意山水   高山流水 

    王平：今天下午是一次学习的机会，听了好多老师对于范子登先生的艺术阐释，对我来讲是一个很大的收获。这个展览我在看的时候有自己的一些感受，第一点感受，范先生的作品，其他老师也说到了，他其实就是在传统的创作跟创新，两条腿在走路，同时他也绝对人、山水、花鸟、书法兼走的取向。对于一个在香港的艺术家来讲，在他的作品当中体现出来，他对于生活谋生的手段，跟对于水墨为材料的可能性的探索是结合在一起的。我觉得可能对于那一代的画家来讲，对于一些传统绘画的这样一些创作方式的延续可能有生活层面的思考。对于这些现代泼墨画的探索，我觉得更多的可能源于他对于水墨材料这种可能性的探索。从他的印章当中我们还可以看到，对于传统文人画这种题材的作品，比如寄情书画，传承国风，有这样一些思考。我觉得他的印章当中，有透露出他这样一个倾向。

          最具特色，最具价值的是他现代泼墨山水、泼墨荷花这样一些作品。他的泼墨画的特点，我觉得第一个他是注重意境的创造，这个是他身后传统的功底，在这个上面体现出来的。就是说他对于绘画意境一直是比较强调的，再一个就是，在他的绘画当中体现出来那种随意生发的这样一个特点，就是随着意境去往外生发，再有一个就是可能带有一定的随意性的这种纯粹自己的生发。我觉得就像展题一样，是“融古开新”，他是根源于泼墨泼彩的技法，从他的展品当中我们也可以看到，他的有一些作品，比如说跟米点云山水的技法，也有一些跟传统文人画里面的一些局部采用这样的一个泼墨泼彩的一些语言，我觉得这是他的泼墨画的这样一些特点。

1997年  巨幅山水

    关于他现代泼墨美术史价值问题，就像前面有些老师讲的，他应该是现代泼墨画的先行者，这样一个定位，需要放在历史，以及与同时代的泼墨画家，以及与西方抽象表现主义这样的一个立体的坐标系当中去进行比较。从记载的王洽的泼墨来看，他往往是以墨泼纸张之上，自然收放，我觉得王洽的跟范老还有不一样的地方。放在同时代的这些人比较，我们可以看到，新文化运动以来，中国画的现代画问题是一个延续了整个20世纪的课题。我们可以看到，在民国时期，林风眠是借鉴西方的一些现代绘画来改造传统的文人画，徐悲鸿先生是借鉴了写实的方法。到了大陆主流是写实主义和现实主义这样一个结合。在这个过程当中，也有一些刘知白这样的画家，都非常少，如果说一些对于笔墨语言探索带有泼墨泼彩的，或者说接近西方表现主义的，在大陆改革开放之后，比如刘海粟、吴冠中、周韶华先生这样一批人，尤其是1985年开始，以水墨为材料的抽象水墨这个类型的一些探索。在海外，像范子登、张大千、刘国松这样一些画家的探索。我觉得在这样一个坐标系当中，我们可以看到范子登应该说他也是一个先行者之一，或者说是水墨画现代探索的先行者，尤其是现代泼墨画的一个先行者。

巨幅山水

    大家都讲到了与张大千的关系，张大千跟范子登，两个人的相遇是1963年前后，两个人在新加坡相遇。其实这个里面有一个问题，仔细看张大千先生的作品，50年代他也有泼墨山水的创作。是不是范子登给了张大千灵感？有这种可能性。但是两个人是不是之后还有互为影响的一面？我觉得这个还需要我们继续进行一些探讨。但是无疑范子登自身的泼墨、泼彩，其实跟张大千还是有相异之处的。刘骁纯先生讲张大千是先泼上去再收拾，而范子登先生是用笔画的。我刚才讲，追求了王洽这一路的泼墨的话，其实也有纯粹的把墨泼到纸张上去再收拾的。当然我们从黄宾虹先生的五笔七墨里面讲到泼墨这一块，可能跟范子登先生这种技法语言更相似一些。但是我觉得如果看张大千先生这种流纹式的泼彩方式，跟西方现代表现注意，比如勃洛克这种，也是先用彩泼到纸和布上，然后再去收拾，或者再去演化。我觉得在这一类的作品当中，自然的方式当中有一些问题，往往厚度不够，很难体现出那种用笔微妙的厚度，以及那种呈现出来的有薄气，我觉得范子登先生有笔的内涵在的话，相对来说要厚一些，这是我觉得他跟张大千绘画具体的一些差异性。

1993年   沉睡的村庄

   另外一个方面，他与张大千先生之间还是有相互借鉴的地方，尤其是范先生的这些传统的山水、人物、花鸟，因为从他的解密当中看不出来有具体师承张大千先生的痕迹，但是我们可以看到他的荷花，他画的展厅里面墙上的松树，其实有很强的张大千先生作画的痕迹。所以我觉得他与张大千先生一些艺术上互相的借鉴，他们一些内在的联系，我觉得还是值得我们真如的去探讨的，甚至我觉得对于范子登先生的研究，其实不一定要避讳他跟张大千里面有一些内在的互相学习、互相借鉴的东西，可能对于我们更深入的去理解他的艺术可能有帮助。所以我觉得，今年是他诞辰90周年的展览，我们对于他的作品了解还不够丰满，对于他的年表的研究还不够深入，对于我们看待他的作品，对于他的脉络不是特别清晰的人来讲，可能还是有一些很多的疑问的地方。我希望以后能够更进一步的把这些内在的关系研究出来。

          罗世平：范先生是1949年到香港去，在香港这样一个环境里面待了半个多世纪，后来1997年香港回归之后，他也来来去去，在他的艺术成长期和他发挥最大价值的那个时期，其实他的生活环境是在香港这样一个中西文化相互交流碰撞，一个冲汇之地，在这个地方形成的，这是对他的研究来说可能不可忽视的一个阶段。半个世纪的时间，在中西文化两边都非常明显，如果说向往西方的话，香港的环境可能更加适合一些。如果要坚守中国自己的文化传统，画家的生存可能有他面临的艰难，我想这个是范先生当初在这个环境当中，他能够坚守下来，能够在中国画当中不离不弃的去做中国文化文脉的传承，并且在这个里面静下心来做创作，至少我觉得在人格上就高人一筹。

1993年   洞中急流

    这也说明，在香港，西方文化更加强势的环境当中，他不是不敏感。比如去了香港以后，他有很长一段时间是在办的学校，是跟的文化发生直接的一个关系，而且他有传播性的这样一个作用。跟他的中国画之间，他自己所推崇的一道一禅这样一个状况，其实是在信仰上，或者在精神追求上有割爱的。就是他这样一个状况，我一直在翻他的画，一直看他的年表，这个人在两种文化这么冲突的时候，他自己要坚守的是本源文化的这样一个基点，他是如何在这个里面把文化的传承和现代性展示出来的？在他的作品当中怎么协调起来的？我想这是我们需要花更多的时间去研究的一个课题，这是我的一个比较强的感觉，我觉得要做范先生的研究，可能需要做这方面的工作，对于解读范先生很重要。

        回到他做山水画创作的时候，带抽象意象的山水的时候，我想他岭南画派的功夫和没骨画法的这样一些用笔的方法，对他抽象的画法展开是有很大的帮助，他积累了很多年，下了很多的功夫，所以他用起来好像很得心应手。从他的花鸟画到山水画里面，我们看出来他在用笔画，而且实际上他是在用没骨的方法画山水，是有这样一种做法在里面，只不过他把这个痕迹消散在这个里面了，弥散出来了，看不见，他实际上在用一种方法，这是他在追寻中国的传统。

        我想对他是很理解的，文字非常简练。他说“子登作画，驱行健之笔，而致简能之功，乾坤之蕴，盖亦画中之蕴也。其神思之来，时如火之燎于原，不可向迩。其笔力之运，复如河汉千里，一直一曲，其日进无疆”。这个是他的山水画能够泼出来的当中追求的一个主要的意象，是他的神韵当中最能够体现出来的功底和他追求的地方。就是中国的诗、画和文化的文脉系统当中传承的东西，在艺术里面表现的是润泽是一个最重要的表现。在他的水墨画里面，这种抽象的水墨画里面其实不抽象，他是一个中国馄饨初开的意象在里面的呈现。

2002年  山涧鸣泉

    梁兆基：我虽然跟范老师学了几年画，但是也只是学到了一些皮毛，对于范老师一些抽象的东西其实是学不来的。在香港、内地、台湾也策划过几个传统的展览，其实我对传统的理解也不是很多。作为一个回顾展，我觉得最少要200张作品才可以呈现。因为我老师的档案有很多，但是问题是大概能放100张，很难呈现他的艺术成就。今天在内地作为一个开头，让大家都看看原作，再给我们一些意见，我们能够下次办展的时候再改善。

         范程麒嘉：范子登这个人的确是一个感情很丰富的人，但是他又是一个很冷静的人。他以前有一个生活是香港汇丰银行的母亲，是一个外国老太太，我先生的手很大，我说像把扇子一样，又厚，但是很软。他一个手指头顶我两个手指头。那个外国老太太常常抓着他的手说，老师，你太酷了，就是太冷了。他所表现出来的一些作品都是比较冷艳的，他画牡丹，基本上画一朵，或者最多有两个小的花蕾，只有画在底下的那张丈二的牡丹，他唯一的一张大的牡丹。但是他也说了，这张牡丹寻常百姓家承受不起，因为太富贵了，而且又画得那么大，德不配位，承受不了，所以他画的都是一朵一朵的。他说的意思就是，牡丹是很俗的一个题材，但是实际上牡丹是一个很有爱气，有骨气的。他就讲了一个典故，就是那个小故事，武则天让它开花，一夜之间什么花都开了，梅花都开了，就是牡丹不开，非其时、非其地就不开。所以后来武则天要把牡丹花贬到洛阳，但是到了洛阳，刚刚好，洛阳的水土非常适合牡丹，所以洛阳的牡丹甲天下。他就讲这个事情，他说画牡丹比较难画，这个题材比较俗，一讲牡丹就是讲富贵。

 2002年   风雨来时能化龙 

    但是如何画出富贵，又要高雅？还要清，不俗气，他就创了他的一种颜色，不知道大家有没有注意，那种很淡很淡的粉红色。他的那种粉红色外面是买不到的，他就说，张大千有三个颜色是他的特点，一个是蓝金，还有一种是石绿，绿得特别漂亮，还有一种洋红，张大千画的人物好像现在很简单，突然一下子在头上戴一朵很大的红花，一下子就把你的眼抢到了。但是张大千的这些颜料你买不到的，他都是皇宫里面拿出来的。因为他跟赵无极50年代是好朋友，赵无极发明了一种紫罗兰，粉紫色的蓝色，他们两个都有自己的颜色，范子登就说我就调配自己的颜色。所以他的牡丹花是很粉，很嫩，非常的娇艳，这样的牡丹出来就不俗。

          他画荷花，有的像佛手，花瓣上不是很饱满的，都是要缺一瓣两瓣。他的意思就是，生活里面本没有十全十美，也不要十全十美，因为满了就损了，就溢了，允许缺陷美。所以他画笔牡丹花、荷花，多多少少要留一点点的遗憾，这是范子登的风格。而且他画笔那些人物画，或者是花朵什么的，都很冷艳。他画人物画，他是以人物画起家，他是人物线条满，这是一种很正统的学习的一个途径。范先生早年学过油画，但是他后来放弃油画，我就问他，我说你为什么放弃油画？他说油画里面素描的线条很好，这对于我们中国画线条的学习有帮助，但是油画没有中国画来劲，用他的话来说就是来劲，有意思。就说我们中国画是水、墨，加上颜色，可以无限的放大，有化开的作用。自己的基本功如果要好的话，你想它放得多大就可以放多大，你想要它怎么做就做得到。但是油画做不到，他是一种化工原料，是化学的油彩，做不到，只能做到几种颜色调配在一起，出来一种别人没有发现的，就像赵无极的那种粉粉的，紫罗兰的紫色，但是其他的做不到。所以他说不来劲，还是中国画最好。所以他有告诫后辈，告诫学生，学画不要学晋朝的，那个讲的韵味太难了，不能够达到。也不能学唐朝，唐朝是讲法度，就没有发挥的机会，没有发挥的余地，什么都框死了。所以要学宋元的，就是意境，天马行空，当然这是他自己个人的一种心得。

壁画

          他1953年的人物画我们没有记录，我家里有一张跟那个是一样的，他同时画了三张。你采访我的时候我挂过，你记不住了。我手里面还有一张，是1953年画的。他1953年画的圣母像是一笔线条，所以他走泼彩泼墨的时间的确很早。所以为什么我这个画有很多人有的时候喜欢我不想卖？因为我要拿画来说事，不能卖。而且我对画很有感情，每一次我整理的时候，我看了就想起我先生说，这都是我自己生的儿子，我要给人家，我给好的，丑的给了人家，以后人家就说你看范子登的儿子就这么丑，他说不可以，一定要给人家好画。丑的自己留着，我也不要。所以他年轻的时候就是，如果画左了手了，画得不好就自己撕掉了，这一点他是一点都不含糊。所以他留下来的画，虽然说是有早年的，但是在他认为，都是比较成熟的，好的画。

 展览持续中……